Archive for November, 2011

De eeuwige terugkeer.

Posted by Mels de Jong on November 14th, 2011 under Uncategorized  •  No Comments

                                            DE EEUWIGE TERUGKEER.

De gedachte van de eeuwige terugkeer, die door Nietzsche in Also sprach Zarathustra wordt geïntroduceerd, heeft mij altijd bijzonder gefascineerd. Zij verlost ons van de vluchtigheid van de dingen die wij meemaken, want alles komt eindeloos, en precies zo, terug. Maar zij geeft ons ook een grote verantwoordelijkheid: Kijk uit met wat je doet, want je zit er tot in alle eeuwigheid aan vast. Dit lijkt betrekkelijk, en geldt alleen voor de eerste keer, dat je de dingen meemaakt. Bij alle volgende keren valt er niets meer te veranderen. Het is een soort filosofische predestinatieleer. Na de eerste keer dat je bent opgetreden, ben je volledig voorbestemd voor alle volgende keren. Merk je er iets van? Het antwoord daarop moet natuurlijk nee zijn, want dan is het niet meer de terugkeer van het ‘gelijke’, maar ik heb toch het gevoel dat het ‘déja-vu-fenomeen’ ons een blik gunt in deze terugkeer. Je weet dat je het moment al eens eerder heb beleefd, en je kunt zelfs voorspellen hoe het verder zal gaan, maar dan vervluchtigt het gevoel weer.

Het spreekt vanzelf, dat kunstenaars een dankbaar gebruik hebben gemaakt van de mogelijkheden, die Nietzsches theorie biedt. In de muziek is het natuurlijk Ravels Boléro, die er een magistraal hoogtepunt van vormt, en in het verlengde daarvan de film van Claude Lelouch: Les uns et les autres. Omdat alles toch eindeloos terugkeert, heeft Lelouch bij personages van verschillende generaties gekozen voor dezelfde acteurs, wat een heel treffend effect geeft. Op het einde komen zij allen bij elkaar en luisteren en kijken naar een prachtige gedanste versie van de Boléro. Het is een film, die ik, net als Les enfants du paradis eindeloos zal terugzien. Hoe vaker ik die films nu zie, hoe vaker ik ze in mijn volgende keren zal zien. Op een gegeven moment kwam Lelouchs film wel erg dicht op mijn huid. Wij waren uitgenodigd om het dirigentenexamen van Peter Biloen, de zoon van vrienden van ons, bij te wonen. Hij speelde de Eerste van Mahler, en wij, zijn moeder, een vriendin van haar en Gerda en ik zaten als oudere generatie te kijken. Zijn grootvader speelde als violist in het Concertgebouworkest, zijn vader had de muziek laten zitten en was chemicus geworden, maar Peter had de draad weer opgenomen en was ook violist geworden, en deed daarnaast dus een dirigentenopleiding. Ik kon mijn tranen niet binnenhouden, en zei: ‘Jezus Gerda, wij zitten midden in Les uns et les autres. Zij begreep het onmiddellijk.

In de literatuur heeft Milan Kundera zich nogal beziggehouden met de eeuwige terugkeer. Zijn beroemde roman The unbearable lightness of being, opent ermee, en ook een volgend boek: L’immortalité, is er direct door geïnspireerd. Ik heb het besproken voor Vrij Nederland (28 april 1990), en laat die bespreking hier volgen.

De eeuwige terugkeer van het eeuwig vrouwelijke.

 

In zijn nieuwe roman, L’immoralité, zegt Kundera, die er zelf als personage in optreedt, dat het boek waaraan hij bezig is niet is na te vertellen. En dat is maar goed ook, want: ‘tegenwoordig werpt men zich op alles wat maar geschreven is om het om te vormen tot film, televisiespel of stripverhaal. Omdat het wezenlijke in een roman datgene is wat alleen maar door een roman kan worden weergegeven blijft elke bewerking steken in het niet-wezenlijke.’ Met deze woorden zal Kundera ongetwijfeld verwijzen naar eigen ervaringen met filmland. De ondraaglijke lichtheid van het bestaan was weliswaar een mooie film met prachtige beelden, maar met het boek had hij toch niet meer dan de uiterlijkheden van het verhaal gemeen en die dienen in het werk van Kundera slechts als uitgangspunt voor zijn ideeën en bespiegelingen.

Zo plaatst hij in het boek de eenmaligheid van elke gebeurtenis, van elk leven, tegenover de gedachte van de ‘ewige Wiederkehr’ van Nietzsche, en daarmee vluchtigheid, ‘lichtheid’, tegenover de zwaarte die de druk der verantwoordelijkheid van Nietzsches filosofie impliceert. Beide denkbeelden zijn even ondraaglijk. Dat zelfs de kleinste gebeurtenis zich tot, in alle eeuwigheid zou herhalen, waardoor alles onherroepelijk onvergankelijk wordt, evenzeer als het feit dat ‘uren, dagen maanden, jaren als een schaduw heenvliegen’, waardoor ‘op de weg die wij betreden geen voetstap staat die beklijft.’ Hoe moeilijk men zich bij het laatste kan neerleggen blijkt uit het algemene streven naar onsterfelijkheid in enigerlei vorm, met natuurlijk de schepping van een ‘hiernamaals’ als meest voor de hand liggende.

Door de nadruk op deze thematiek had De ondraaglijke lichtheid van het bestaan heel goed als titel De onsterfelijkheid kunnen krijgen, maar nee, zo heet het nieuwe boek, waarin Kundera als personage niettemin opmerkt aan een boek bezig te zijn dat De ondraaglijke lichtheid van het bestaan zal gaan heten. Er bestaat dus een soort osmotische band tussen de twee boeken.

            L’immortalité heeft inderdaad geen verhaal dat zich gemakkelijk laat navertellen, maar bevat natuurlijk toch weer voldoende mooie scènes om menig filmer jeukende handen te bezorgen. Het begin is al meteen prachtig. Kundera beschrijft er het gebaar waarmee een ongeveer zestigjarige vrouw afscheid neemt van haar zweminstructeur. Zij kijkt over haar schouder naar hem om, glimlacht, en brengt haar arm in een groet omhoog. Het verrassende is dat glimlach en gebaar niet van haar leeftijd zijn maar van een twintigjarige, een leeftijd die zij waarschijnlijk op dat moment voelde. ‘Door een bepaald deel van onszelf,’ schrijft Kundera, ‘leven wij allen voor bij de tijd. Misschien is het zo dat wij ons slechts op bepaalde momenten bewust zijn van onze leeftijd en brengen wij het grootste gedeelte van de tijd leeftijdloos door.’ Deze glimlach en dit gebaar inspireren Kundera tot het scheppen van Agnès, een van de heldinnen van het boek. Maar ook in het boek ontleent zij het gebaar weer aan een andere vrouw en wordt op haar beurt gekopieerd door haar jongere zus Laura. De eeuwige terugkeer van het eeuwig vrouwelijke. Het is een ontmoeting tussen Nietzsche en Goethe die niet door Kundera met zoveel woorden wordt tot stand gebracht, maar die zich niettemin opdringt.

            Agnès en Laura vertegenwoordigen twee houdingen die men tegenover de ‘onsterfelijkheid’ kan aannemen. Agnès voelt zich een vreemde temidden van de andere mensen die kortsachtig in de weer zijn om sporen na te laten. Zij trachten hun bestaan te vergroten door er attributen aan toe te voegen, zoals een mooie hartstocht voor een idelogie of een interessante hobby. Op deze wijze denkt men de vergetelheid een stap voor te blijven. Maar bij Agnès niets van dit alles. Zij neigt er eerder toe alle uiterlijkheden af te leggen om aldus haar diepste wezen te benaderen ook al zou er dan niets overblijven. Het verschil met haar zus blijkt als zij tijdens een gesprek op een vraag van Laura anwoordt: ‘Maar waarom had ik carrière moeten maken? ‘ ‘Agnès, je hebt maar één leven! Dat moet je aanvaarden! We moeten toch iets achterlaten?’ ‘Iets achterlaten?’ herhaalde Agnès op een verbaasde en sceptische toon. Laura toonde een bijna pijnlijk verschil van opvatting: ‘Agnès, je bent negatief!’

            Hoewel Kundera geen voorkeur uitspreekt voor een van beide standpunten, lijkt zijn sympathie, en daarbij die van de lezer, stilzwijgend uit te gaan naar Agnès, hoewel zoveel berusting als men bij haar vindt toch ook af en toe wat moedeloos maakt. Het is veelzeggend dat zij, naarmate het boek vordert, een steeds kleinere rol gaat spelen en als het ware uit de tekst verdampt. Nadat zij bij een onnozel auto-ongeluk het leven verliest, en dus als enige van de hoofdfiguren inderdaad ‘sterfelijk’ blijkt, keert zij nog eenmaal bij wijze van terugblik terug in het boek als minnares van een kunstschilder. Maar zij is dan praktisch anoniem, een schaduw, en wordt door haar minnaar aangeduid als de luitspeelster, omdat zij ‘zo fijnbesnaard is als een luit.’ De plaats bij haar echtgenoot wordt na haar dood als vanzelfsprekend ingenomen door Laura, die al eerder haar uiterlijkheden –glimlach, gebaar, zonnebril- nabootste en zich nu ook nog maar meester maakt van dit laatste attribuut.

            Afgezien van de onsterfelijkheid van de ziel, waar je in kunt geloven of niet, is de echte of grote onsterfelijkheid slechts weggelegd voor kunstenaars, geleerden en staatslieden. De gewone mens moet het stellen met de kleine onsterfelijkheid, met de herinnering die hij nalaat bij de mensen die hem hebben gekend. Zijn ook die er niet meer, dan is het echt over and out. Het zijn bepaald geen nieuwe gedachten, maar Kundera weet er toch weer een aanstekelijk spel mee te spelen. In het deel dat ook de titel van boek draagt voert hij Goethe ten tonele en de merkwaardige verhoudig die hij heeft gehad met Bettina Brentano. Als iemand zich geen zorgen hoefde te maken over de onsterfelijkheid, dan was het wel Goethe, en Kundera maakt duidelijk dat het vooral zijn roem was die een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefende op Bettina. Door haar omgang met hem zou ook zij worden opgenomen in de rijen der onsterfelijken. Na Goethes dood publiceert de ‘ellendige horzel’ zoals hij haar noemde, hun briefwisseling, maar in een door haar gearrangeerde vorm die duidelijk moest maken hoezeer zij voor hem een bron van inspiratie was geweest. Dit kwam pas aan het licht in 1929, toen de oorspronkelijke brieven boven water kwamen. Waarom Bettina deze niet had vernietigd? Kundera geeft er een plausibele verklaring voor: ‘Het is niet gemakkelijk om intieme documenten te verbranden die je dierbaar zijn; het is alsof je toegeeft dat je niet veel tijd meer hebt, dat je morgen zult sterven; daarom stel je voortdurend de vernietiging uit en op een dag is het te laat.’ Goethe zelf krijgt trouwens van Kundera de gelegenehid om zich in het hiernamaals op amusante wijze te onderhouden met Hemingway, die hij als een broekje beschouwt dat nog veel heeft te leren voor hij zich definitief heeft bevrijd van alle aardse beeldvorming.

            Dit laatste, de beeldvorming, of imagologie zoals Kundera haar noemt, is ook een steeds terugkerend onderwerp van het boek. Met dit begrip kritiseert Kundera bij voorbeeld het publieke-opinie-onderzoek dat het instrument bij uitstek zou zijn van de imagologie. Het voert weg van de realiteit en stelt daarvoor in de plaats zijn eigen realiteit. De imagologie schept beelden die misschien geen enkel verband hebben met de realiteit, maar die niettemin het vermogen bezitten grote invloed uit te oefenen op ons handelen. Het is een strijd om meningen die eerdere meningen vervangen en morgen op hun beurt het loodje zullen leggen. Dat de imagologie in tegenstelling tot de ideologieën geen historische betekenis zou hebben, zoals Kundera stelt, lijkt na de gebeurtenissen in Oost-Europa en dus ook in Kundera’s eigen Tsjechoslowakije, achterhaald.

            Ook op  het persoonlijk vlak heerst de dictatuur van de imagologie. ‘Het is een illusie te geloven dat ons imago een eenvoudige verschijningsvorm is waarachter de echte substantie van ons ik zich zou verbergen, onafhankelijk van de blik van de wereld. Met een radicaal cynisme bewijzen de imagologen dat het tegendeel het geval is: ons ik is een eenvoudige verschijningsvorm, ongrijpbaar, onbeschrijfbaar, verward, terwijl de enige werkelijkheid die bijna te gemakkelijk te grijpen en te beschrijven is, ons imago is in de ogen van de anderen.’ Hier valt wat voor te zeggen, en Kundera demonstreert het voortdurend aan de hand van zijn personages: de vriend van Laura een populair medewerker aan de media, die plotseling zijn bestaan bedreigd ziet omdat iemand hem een ‘integrale ezel’  heeft genoemd. Laura zelf, die heel handig de ‘blik van de wereld’ weet te manipuleren, en Agnès die juist tracht te ontsnappen aan de doem van de uiterlijkheden. Het verband tussen imagologie en onsterfelijkheid is duidelijk: voor ons voortbestaan zijn wij afhankelijk van de ander en dus is het beeld dat de ander van ons heeft, onze verschijningsvorm, van doorslaggevende betekenis en in ieder geval belangrijker dan datgene wat zich daarachter verbergt en dat alleen aan ons zelf bekend is.

            Er is een figuur in het boek die dit alles doorziet en daardoor weet te ontsnappen, zonder de dupe te worden: het is de prachtige professor Avenarius, die als een soort Falstaff door het boek waart. Door zijn helderziendheid is hij waarschijnlijk het alter ego en de spreekbuis van Kundera zelf. Ergens zegt hij dat als iemand voor de keuze wordt gesteld om met Rita Hayworth voor het publiek te verschijnen of met haar naar bed te gaan zonder dat iemand ervan afweet, hij ongetwijfeld zal zeggen dat hij het tweede wil. Maar zou hij écht moeten kiezen, dan zou hij toch liever met haar gezien willen worden, want waar men werkelijk op uit is is bewondering en niet wellust, is ‘de verschijningsvorm en niet de werkelijkheid. De werkelijkheid betekent niets meer voor de mens.’ Avenarius begrijpt dit en trekt zijn conclusies: hij neemt de wereld voor wat hij is en speelt er zijn eigen, hoogstpersoonlijke spel mee, maar zonder de illusie veel bijval te oogsten. In de woorden van Kundera:’Je speelt met de wereld als een droefgeestig kind dat geen broertje heeft.’

            L’immortalité is, zoals vaker bij Kundera, een mengvorm van essay en roman. Complexer nog dan zijn vorige werk, maar in een even heldere en aanstekelijke stijl geschreven. Het blijft een wonder hoe hij er steeds weer in slaagt om ondanks alle ingewikkeldheid de lezer nooit de draad van het betoog of van het verhaal te laten verliezen. Voor zichzelf heeft hij de leidraad dat elke roman van hem uit zeven delen moet bestaan. In L’art du roman zegt hij dat aanvankelijk Het leven is elders zes delen had, maar dat hij er niet tevreden over was. Er ontbrak iets, naar zijn gevoel. Pas nadat hij wat het voorlaatste deel zou worden eraan had toegevoegd, was het boek af. En ook nu weer kun je zeggen dat het voorlaatste deel de finishing touch is. Het is een in wezen apart verhaal, maar dat wel tot op dat moment ontbrekende informatie over Agnès geeft. Heel wonderlijk. Voor de lezer lijkt de dwingendheid van de indeling in zeven wat ver gezocht, maar zij zal ongetwijfeld deel uitmaken van Kundera’s persoonlijke mythologie.